No tinc paraules, 25 anys
Aviat farà 25 anys que va aparèixer No tinc paraules i amb aquest llibre s’iniciava el projecte editorial de Media Vaca, un dels més renovadors d’Europa i més enllà, dins del que s’anomena LIJ, i que amb el temps també ha aportat grans títols per al públic adult.
El mèrit d’aquest fet s’ha d’atribuir integrament a Vicente Ferrer, gran escriptor, bon dibuixant i un guerriller de l’edició. El nom de l’editorial —per si algú desconeix la dada— havia estat abans el d’un quadern de quatre pàgines (un DINA4 plegat i grapat) en el que hi publicava poesia, peces literàries, poètiques o dramàtiques breus, obres gràfiques de tota mena i molts textos amb una càrrega poètica involuntària. De fet aquesta petita revista ja era un acte poètic en si mateixa.
Punts de partida d’un projecte
En Vicente Ferrer tenia aleshores, i encara té, la convicció molt arrelada de que la millora de la humanitat passa per donar a la canalla el més bo, la qual cosa també implica parar de tractar nens i nenes com si fossin éssers de capacitats limitades. Es una idea que comparteixo en l’essencial però amb el matís de que en el món també hi ha una pila d’adults de capacitats limitades que no t’ho posen gens fàcil. De fet podria afegir que normalment aquest tipus d’adults estan entre els qui prenen les decisions importants, naturalment en nom del comú.
En qualsevol cas a ell mai l’han parat mai obstacles tan nimis i Media Vaca va nèixer com una editorial que s’adreçava al públic infantil amb propostes que no eren les habituals i amb una audàcia que encara ara no he trobat en cap altra projecte editorial coetani o actual. Cap.
Trencar l’oposició infant/adult
Per exemple, Media Vaca ha publicat en la seva col·lecció infantil textos que abans havien portat la llegenda «per a adults» estampada al pit com la publicitat en una samarreta esportiva. L’editor estava convençut —com ho estic jo— que la contraposició entre allò infantil i allò adult només es dona en aquelles produccions que ens parlen de manera molt tancada d’una experiència pròpia i exclusiva de les edats adultes; també en aquells que fan del llenguatge emprat un instrument del dret d’admissió. La resta tenen capes múltiples i, si no totes, algunes d’elles són un pont cap a la sensibilitat i l’experiència específica de totes les edats.
De fet és el que també carateritza els clàssics de la literatura etiquetada com a «infantil». Tots tenen vies que s’adrecen a les persones adultes, no tant a la memòria de la pròpia infància («al nen que porto a dins» com se sol dir en un rampell de cursileria), sinó al contrari, perquè interpelen especialment a l’experiència metabolitzada amb els anys, que és l’oposat de les calcificacions que atrofien la nostra capacitat d’aprenentatge i que alguns prenen per saviesa. En definitiva, no apunten al que vam ser sinò al que som, sabem i no sabem, ara i aquí, després d’anys de vida.
La incomprensió com a estímul
Un aspecte important d’aquesta concepció, que xocava amb la deriva comercial del medi i la pedagogia mal entesa —dues cares de la mateixa moneda— era la convicció de que la incomprensió inicial de formes, imatges i paraules no és una barrera ni sempre ni en general, sinó que, ben al contrari, pot ser un estímul molt poderós si el context ofereix altres claus d’interpretació on posar peu.
Així ens ho recordava la nostra experiència com a lectors en la nostra infància, i la constatació de que nosaltres no erem ni més espabilats ni més sensibles que qualsevol nen o nena de la nostra època o d’ara.
I també ens ho recordava en negatiu la majoria del que s’oferia i encara s’ofereix, potser més ben embolicat: anècdotes, quotidianitat plana, acudits enginyosos de curt abast, seudofantasia i metàfores de llauna, sentimentalisme versus sensibilitat, absència de conflicte o prescripcions facultatives per a resoldre’n de complexos.
Les eines del joc vs. endoctrinament
D’aquestes prescripcions en realitat n’hauriem de dir endoctrinament. Els clàssics, tant els adreçats específicament a la canalla com els que en altres temps tothom escoltava al voltant del foc, ofereixen una trama per la cual el lector o l’oient transita aparentment sol, però que fa que el seu recorregut activi la comprensió, el posicionament i la projecció de la seva acció en el món real, perquè en el trajecte ha de fer front a la perplexitat, la inquietut i la por.
Aquest és també el mecanisme del joc, que per simulació anticipa el conflicte i la seva resolució pràctica, sense haver-ne de pagar les conseqüències.
En canvi la «LIJ de valors» descriu, prescriu i resol per avançat, tal com ho feia la pedagogia moral del XVIII i del XIX, com a traducció laica de la catequesi religiosa, obligant a obeir mandats al marge de l’experiencia i de les contradiccions que ens genera el món real.
El rol de la il·lustració
L’altra condició, més que d’una convicció raonada, venia de la intuició compartida de que la il·lustració gràfica havia de jugar un paper diferent del que se li havia assignat fins llavors.
Fa 25 anys encara respiravem les emanacions d’una idea decorativista de la il·lustració, basada en la subordinació servil a un text previ. Fins i tot en aquelles obres en les que la imatge ocupaba un lloc preeminent ho feia com un reclam o un contrapunt espectacular, sense afegir-hi gaire significat.
Teniem també la variant simètrica, molt comuna en el llibre-àlbum d’abans i d’ara, de donar un gran paper a la imatge tot i acotant-ne estrictament la interpretació amb l’ajuda del text.
Per contra, nosaltres pensàvem, que la imatge, aixecant l’estora, obrint armaris i enfocant els recons més amagats d’una narració, podia conduir cap a altres nivells de comprensió i de reflexió. Que la síntesi que es suposa que caracteritza el llibre il·lustrat normalment no és tal perquè es limita a una complementarietat desequilibrada —o sobra la imatge o sobra el text—; I no hi ha síntesi si no hi ha superació de dues coses diferents i fins i tot oposades, i en aquest cas de dos llenguatges, que molt sovint tiren cap a llocs no coincidents.
No tinc paraules
De fet no crec que l’estatus real de la il·lustració hagi canviat gaire des de llavors, i encara es limita en gran mesura a aquella funció semi-lisèrgica o auxiliar d’antuvi. Però es cert que s’ha fet general i és de bon to afirmar que la il·lustració no ha de ser redundant del text. El que no s’acava de saber és que ha de ser doncs. Això és el que ens plantejavem llavors i jo encara em plantejo a cada treball vint-i-cinc anys després.
La responsabilitat de que el primer número de la col·lecció fos un llibre mut —un wordless o silent book si emprem la terminologia de l’edició internacional— és meva, ja que Vicente Ferrer em va donar tota la llibertat en un acte de confiança que encara em commou quan hi penso, perquè mostrava una fe semblant a la que té en les potencialitats de l’infant.
La meva elecció va venir primer de la curiositat per saber el grau de precisió del significat, i per tant de construcció de complexitat, que es pot assolir amb la imatge quan no hi ha text al costat.
Una altra pota de l’experiment tenia a veure amb el joc, amb la creació del joc, sobre tot en torn a certs tabús en la producció editorial infantil com podrien ser la mort i l’erotisme.
I finalment hi havia una qüestió de mètode: no em semblava coherent ni gens interessant escriure una història previa i traduir-la després a una seqüència visual. Volia veure com es desplega una narració a partir de la pròpia imatge. Ho vaig fer aplicant els principis de l’automatisme. Però ja hi arribarem a això.
Referents
—Massereel
Abans és important, penso explicar les meves referències a l’hora de decantar-me per aquesta opció. No vull que ningú pensi que va ser com la decisió freda d’un entomòleg interessat en la fisiologia d’una bestioleta amb potes peludes i moltes ales. Tot venia de la pura fascinació que em va provocar el descobriment, anys abans, d’un autor clàssic anomenat Frans Massereel, que si bé no va ser l’inventor del llibre mut, si que el va portar a unes formes de narració gràfica i a uns continguts plenament contemporanis.
No faré cap anàlisi de l’obra de Massereel, només diré que es situa en el moment de l’eclosió social del cinema i de la seva definitiva superació com a fenòmen de fira o de gadget tecnológic. I que tot això implica un impacte social a gran escala de la imatge a través d’uns films… que curiosament són muts. Relativament muts si hem de ser precisos, perquè aquells que eren històries amb plantejament, nus i desenllaç, tenien el suport de breus textos intercalats, i moltes vegades fins i tot d’explicadors, és a dir de persones situades entre el públic que narraven la història de viva veu.
—Els còmics
També haig d’esmentar els còmics com a referència perquè en general van ser, junt amb el cinema, materia prima principal de la meva educació cultural. I precisament, en els meus primers contactes amb el medi, sent molt menut, n’hi ha tres que em van marcar molt especialment. Un van ser les tires sense paraules del gran dibuixant català Coll a la revista TBO; l’altre les tires també mudes d’El petit rei, d’Otto Soglow, un altre gran dibuixant, aquest nordamericà, que es podien trobar en algunes revistes per a adults que fullejava a la sala d’espera del metge. I finalment el Tintin d’Hergé.
El primer jugava amb la gestualitat i la interacció de personatges aclaparats per situacions quotidianes que ens eren familiars fins i tot quan els fets succeien en un escenari exòtic. L’eina narrativa era la mímica socialment codificada, que en gran part procedía del cinema mut.
Per la seva banda Soglow creà un personatge impàvid i força segur de si mateix (al cap i a la fi és un rei), que resolia amb enginy les seves perplexitats,
desitjos i dificultats. Emprava bàsicament el mateix recurs mímic que Coll, però ho feia aplicant també una escenografia excèntrica, que combinava els tòpics de l’imaginari de la realesa vuitcentista amb un paisatge del noucents modern, dibuixat amb una barreja d’economia gràfica racionalista i la metafísica de De Chirico. De tant en tant hi trobàvem alguna informació escrita (un cartell per exemple) si era el punt de partida de la història o necessari pel seu desenvoluament.
I finalment per si algú es pregunta que hi pinta Tintin en una llista de còmics muts, aclariré que qualsevol història il·lustrada pot convertir-s’hi, si un no sap llegir, com era el meu cas quan a casa hi va entrar El ceptre d’Ottokar, i a més era en francès de manera que la incomprensió es va prolongar més enllà de les meves limitacions lectores. Algunes de les seqüències em van servir força temps per muntar-me moltes històries, que tantmateix no tenien res a veure amb el que Hergé hi explicava.
—El cinema
La tercera pota ve del cinema. Tot i que m’agradaven les pel·lícules mudes d’humor —que encara es passaven als cines quan jo era petit com a complement dels llargmetratges—, em van marcar molt més les películ·les de Jacques Tati, quan amb nou o deu anys. vaig tenir la sort de poder-ne veure un parell, i especialment Mon oncle.
No eren films muts però a banda les curtíssimes frases i exclamacions onomatopèiques del seus personatges o el soroll ambient, el que marcava el caràcter i el sentit de l’acció era el silenci perpetu del seu protagonista principal junt amb la seva gestualitat i la seva expresivitat. Era com cinema mut però amb una sonoritat que esdevenia part de l’espai escènic, de manera que la interpretació del que passava depenia molt més del que veies i no del que llegies o escoltaves.
El que em va ensenyar No tinc paraules
Vaig partir doncs de tot aquest bagatge però amb un enfoc particular: com deia abans, volia veure com es desplega una narració a partir de la pròpia imatge i no d’un suport textual explícit o implícit.
De fet ja tenim uns quants estudis sobre els llibres muts; se m’acuden els de la professora Emma Bosch, els d’Ana Lartitegui i la tesi doctoral de l’especialista canadenca Sandra Beckett. Però normalment, el focus de l’interès d’especialistes i pedagogs s’adreça preferetment als mecanismes de precisió de significats que es donen en la narració visual sense suport textual. Per la meva banda, i sense negar el valor d’aquest enfoc, m’interessava i m’interessa molt més saber què passa i per què, al reduïr al mínim el codis d’interpretació de les imatges comunment assumits.
—La part lectora
En altres paraules m’interessa tot allò que pot arribar a interpretar la persona que llegeix les il·lustracions (no mirar-les que és una altra cosa) i els factors aleatroris que intervenen en aquesta interpretació.
Evidentement sempre hi han elements altament codificats en les imatges visuals, son codis transmesos per l’ús social, per la convenció comunicativa, per l’ensenyament, etc.; els trobem també en la gestualitat, l’expressivitat facial, la dimensió simbòlica d’objectes, construccions i llocs, i també en les baules de les estructures narratives com són els plans que composen una seqüència. També el que en diem estil, que és la manera d’organitzar elements gràfics i plàstics, implica en certa mesura un codi. De tot això també n’hi ha a No tinc paraules.
En general no són difícils de detectar ni d’analitzar, però ja és més difícil copçar que les mateixes imatges que acoten significats servint-se d’elements amb un sentit preestablert, també actuen com una llençadora d’associacions incontrolades quan posen en joc elements fora de codi.
Qualsevol imatge, sigui gràfica o fotogràfica integra aquests dos aspectes, i si uns elements precisen sentit, els altres es mouen en l’ambigüitat o en la indefinició. I aquesta última qualitat és la que dona el timó a la persona que llegeix.
Si ho hagués de resumir d’una manera molt sumària, diria que la relació entre paraula i imatge sempre planteja una tensió entre la capacitat de precisió del llenguatge oral o escrit i la multiplicitat de significats que sempre, absolutament sempre, ens donen les imatges. I així No tinc paraules està bastit amb una seqüència gràfica que fa possible un ampli ventall d’interpretacions, tantes com lectores i lectors tingui.
—Grafia automàtica
La meva forma de treballar habitual m’ho va facilitar. Mai començo pensant en la història que haig de desenvolupar (si l’he creada jo) o acompanyar (si es un text d’altri). De fet me n’oblido o la tanco en un calaix en la zona d’ombra del meu cervell, i em poso a dibuixar qualsevol cosa. Aquesta operació pot durar molts dies i en surten imatges —i també escrits— de tot tipus. De mica en mica sobre el paper hi va sorgint un paisatge d’objectes, de llocs, d’éssers i de grafismes diversos, entre els quals s’estableixen relacions; tot plegat pot permetre donar forma visual a un argument previ.
—L’argument és cosa seva
La qüestió és que a No tinc paraules aquest argument no hi era d’entrada i així va continuar. No puc dir que la combinació seqüencial fos del tot aleatòria, però sí que n’hauria pogut ser perfectament una altra amb els mateixos elements. D’alguna manera vaig ser el primer lector d’unes imatges que van néixer incontrolades.
Perquè més que un argument o un fil argumental, hi ha una successió de situacions diverses que en permeten la creació a la persona que llegeix. Hi ha qui m’ha dit que és una variant del «crea la teva pròpia aventura», però això no és gens exacte perquè en aquest model el marc argumental i l’escriptura defineix un nombre reduït de possibilitats per a un resultat final únic.
La comparació amb un videojoc també me l’han feta més d’una vegada, però tampoc s’hi ajusta, si més no pel que fa als videojocs de més difusió, perquè els resultats que el jugador pot obtenir-hi son binaris i les seqüències d’acció que hi porten es basen en la repetició d’un nombre limitat d’accions. A No tinc paraules les posibilitat en un nivell o en un altre són completament obertes. Hi ajuda no només la naturalesa de les imatges també la pròpia estructura circular de la seqüència general, que ve a convidar a rellegir-la aplicant un altre filtre.
—D’una brúixola a un lluitador
La teoria contemporània sobre el llibre-àlbum, ens ve a dir que els llibres-àlbums perfectes són aquells en els que text i matge no poden llegir-se per separat. Algun n’hi ha amb aquesta voluntat al darrere, però el cas és que si l’obrim resulta que l’afirmació que val per al text, no ho fa per a la imatge; la il·legibilitat d’aquesta només és aparent, i no ho és per la seva precisió sinó justament per una polisèmia que dona al lector la potestat de reconstruir la seva narrativa en qualsevol direcció. Feu-ne la prova.
En qualsevol cas és aquesta característica la que No tinc paraules volia posar de relleu entre d’altres coses, convidant a situar-se d’una altra manera davant les imatges de qualsevol llibre il·lustrat.
Pel que fa als retorns de lectors, que vaig tenir durant uns anys, me’n queden a la memòria uns quants de força significatius. N’explicaré tres.
El primer és d’una persona adulta que havia explicat el llibre a la seva filla. Ara no recordo bé quina era la història que havia inventat, però sí la pregunta que em va fer: «Té algún significat la brúixola que porta el protagonista?». Juraria que és visualment clar que la presumpta brúixola en realitat és un rellotge; té busques i numeració horària, però és cert que formalment podria semblar una brúixola a qui no estigui familiaritzat amb els rellotges de butxaca. D’una banda demostra com la nostra cultura material també fa de filtre, i de l’altre convida a pensar de quina manera podria afectar a la narració aquest canvi d’objecte, tenint en compte la càrrega simbòlica d’ambdós.
Segon. Una nena de sis anys em va fer la següent síntesi de la història: «Un home que viu en una caseta en mig d’un mapa va a veure la seva nòvia que treballa en un circ i és trapecista, i ella com se l’estima molt el deixa que es gronxi en les seves trenes, i a ella no li fa mal perquè és molt forta. A ell li agrada perquè li fa pessigolles a la panxa. (…) M’agrada molt aquest circ perquè està ple de persones que fan coses rares i difícils; hi ha un pallasso que està trist perquè ha perdut al bingo i hi ha un senyor que es mor però que després torna a viure perquè gràcies a l’home negre troba el cap que havia perdut». Una descripció en la que hi trobo amor del bo, mort, ressurrecció, ludopatia … i empoderament femení.
I finalment tenim un noi d’uns vuit anys, alumne d’una escola valenciana adscrita al moviment de renovació pedagògica, on jo hi feia una exposició. Després de mirar molt i molt concentrat algunes de les il·lustracions del llibre, que es mostraven a molt gran format, s’em va girar i molt sèriament em va preguntar per què havia fet un lluitador de lluita lliure mexicana com a protagonista. Davant d’una interpretació tal no vaig tenir paraules, ni per desgràcia un barret per treure’m.
Arnal Ballester
27 de juny de 2023