Labores portuguesas

[Lo que sigue son las respuestas a un cuestionario enviado por el ilustrador e investigador portugués Júlio Dolbeth en diciembre de 2012].

Júlio Dolbeth: Has sido uno de los comisarios de la Bienal portuguesa de ilustración de 2004, la última gran exposición dedicada exclusivamente a la ilustración en Portugal. ¿Cómo surgió la invitación?

Vicente Ferrer: Begoña y yo fuimos a Lisboa, por turismo, en 1998, en el mismo momento en que le dieron el Premio Nobel de Literatura a José Saramago. La ciudad se llenó de repente de pancartas de «Parabéns Saramago» que al parecer —según nos explicaron luego—, habían desplazado a otras en las que se anunciaba el Salão Lisboa de Ilustração e Banda Desenhada '98. Por suerte, aún quedaba algún cartel en el metro y pudimos acudir a la exposición, donde nos encontramos con un amigo español, el guionista y crítico Felipe Hernández Cava, que asistía como invitado. Felipe nos presentó a los organizadores, y así conocimos a João Paulo Cotrim y a Jorge Silva. También a Eloar Guazzelli, el dibujante brasileño al que algún tiempo después encargaríamos las ilustraciones para el libro El arroyo.

La invitación para formar parte del jurado de la bienal de 2004 vino, supongo, de parte de Rosa Barreto, que era entonces la directora de la Bedeteca, aunque también conocía entonces a Alice Geirinhas y a Cristina Sampaio, las otras dos comisarias de la muestra. Desde el año del Nobel habíamos mantenido un contacto frecuente con ilustradores portugueses, ya que un grupo de ilustradores valencianos estábamos montando la Associació Professional d’Il·lustradors de València, APIV, y nos parecía prioritario establecer contacto con asociaciones, colectivos e instituciones que estuvieran trabajando en el ámbito de la ilustración. La Bedeteca de Lisboa era sin duda una experiencia ejemplar y siempre había sido para mí un modelo de referencia. En alguna ocasión fui invitado a hablar sobre nuestra experiencia gremial en la sede de la Bedeteca y, de manera recíproca, invitamos a ilustradores portugueses a participar en actividades organizadas por las asociaciones de Valencia y Cataluña.

JD: ¿Cuál crees que fue el motivo por el que terminó la Bienal de ilustración en 2004? ¿Continuaste después con actividades sobre ilustración en Portugal?

VF: No conozco exactamente las circunstancias y no me atrevo a aventurar una respuesta. Seguramente habría que dirigir la pregunta a los responsables del proyecto.

Desde 2004 he mantenido el contacto con unos cuantos ilustradores portugueses a los que sigo con interés. En 2005 y 2006 incorporé al libro colectivo Mis primeras 80.000 palabras (cuya primera edición es de 2002) a varios ilustradores presentes en la bienal de 2004. En la tercera y definitiva edición de ese libro (Valencia, 2006) figuran hasta trece ilustradores portugueses. En 2005, durante el 6º Salão Lisboa tuvo lugar la exposición «As minhas primeiras 80 mil palavras: dicionário ilustrado» en Estufa Fria, organizada por la Câmara Municipal de Lisboa / Bedeteca de Lisboa; coincidiendo con esa exposición, fui invitado a participar en la 25 Feira do Livro de Lisboa, con una ponencia titulada «Media Vaca: O livro ilustrado». Posteriormente, ese mismo año, fui invitado como jurado de Ilustrarte 2005, 2ª Bienal Internacional de Ilustração para a Infância de Barreiro, junto a Frédérique Bertrand, Carll Cneut, Kveta Pacovská y José de Guimarães. En 2008 fui invitado al XVIII Encontro de literatura para crianças «Palavras de trapos: as línguas que os livros falam», comisariado por Rita Taborda Duarte, donde presenté una comunicación sobre mi visión de los libros para la infancia.

JD: Para la Bienal de 2004, ¿pensasteis en un tema común o, por el contrario, en algo más diverso y ecléctico?

VF: No recuerdo que se hablara de un tema común. A la vista de la selección realizada, está claro que no existe un tema común. Por el contrario, probablemente de lo que sí se habló es de dar cabida a ilustradores procedentes de ámbitos diversos, como el cómic, el libro infantil o la ilustración de prensa. La selección, como no podía ser de otra manera, tiene que ver con una valoración personal y particular efectuada por los seleccionadores. En ese sentido, creo que mi presencia pudo contribuir a generar cierto debate, ya que no se juzgaba una trayectoria profesional (que en la mayor parte de los casos yo desconocía) sino trabajos concretos.

JD: ¿Crees que la ilustración en España y Portugal tienen aspectos en común? ¿Se podría hablar de una escuela de ilustración ibérica?

VF: Tradicionalmente ha habido bastante contacto entre los ilustradores de Portugal y España. Lo hay también ahora; aunque seguramente es mucho menor del que debiera, por la proximidad, por intereses comunes, etc. No creo que se pueda hablar de una escuela de ilustración ibérica. El desconocimiento mutuo es todavía muy grande: los libros portugueses no se encuentran con facilidad en España, y tampoco los libros españoles se consiguen fácilmente en Portugal. Portugueses y españoles consumimos preferentemente ilustración francesa, norteamericana o japonesa.

JD: ¿Crees que los ilustradores forman una comunidad cerrada, donde son autores y consumidores, o existe un público que consume ilustración?

VF: Evidentemente, hay un público para la ilustración fuera de la profesión. No hablamos de ingeniería nuclear ni de paleografía: las imágenes interesan a muchas personas de todo tipo. Todo el mundo, a decir verdad, puede opinar sobre las ilustraciones, sin tener un conocimiento formado. Existe, eso sí, el gusto de una mayoría que es siempre conservador, convencional y pegado a las modas; pero de igual manera que aprendemos a leer y vamos sofisticando nuestras lecturas de textos, podemos aprender a leer imágenes y convertir esa lectura en una necesidad, y así hacernos cada vez más exigentes.

JD: ¿Cómo es eso de ser ilustrador y editor?

VF: Cuando empecé a trabajar como editor, dejé automáticamente de ser ilustrador. El trabajo de editor requiere un gran esfuerzo y es difícil hacerlo compatible con otra actividad. Sin embargo, he descubierto que ser editor es en el fondo otra manera de ser ilustrador: en lugar de seleccionar imágenes, mi trabajo consiste en seleccionar ilustradores que seleccionan imágenes.

JD: ¿Para definir ilustración es fundamental que exista la publicación? ¿Hay otras formas de mirar la ilustración que no sea con el fin de la publicación?

VF: Por definición, la ilustración gráfica se refiere a imágenes, con un carácter narrativo, que son reproducidas por medios mecánicos. Hoy, las nuevas tecnologías promueven nuevas formas de difusión de las imágenes, pero no sé si esto implica verdaderamente un cambio de relación entre la creación y sus consumidores.

Por otra parte, la ilustración, aunque tiene un componente decorativo y estético innegable, no siempre puede desligarse de su función narrativa. Si nos quedamos con las imágenes y prescindimos del texto o de las ideas que dieron pie a esas imágenes, perdemos una parte de su sentido. No es infrecuente ver, en museos y galerías, exposiciones de dibujos o de collages que fueron creados para acompañar a determinado texto o eslogan, y también podemos encontrarnos esas mismas imágenes como decoración de una pizzería. Evidentemente, la lectura que hagamos de esas imágenes será muy distinta si las consideramos como creaciones autónomas. Tampoco es algo ilegítimo: la vida de las imágenes siempre ha sido misteriosa. Hay muchos ejemplos. En el fondo, es como juzgar a una persona por cómo viste o cómo anda o cómo huele y no por lo que piensa o dice; pero si nos fijamos, es algo que hacemos todos los días casi sin darnos cuenta.

JD: ¿Tu obra surge de un encargo o haces obra propia? En caso afirmativo, ¿cómo conviven los dos mundos, el de los trabajos por encargo y la obra que surge de ti?

VF: Como ilustrador hice pocos encargos. Sentí que lo que se me proponía no me interesaba; que era una forma de ganar dinero, sí, pero que también generaba una gran insatisfacción. Así que me dediqué a pensar en proyectos propios que me divirtiera hacer y que tuvieran asimismo la aprobación del mercado. Como editor he hecho exactamente lo mismo: no publico aquellas cosas que ya publican otros (y venden mucho mejor) sino únicamente proyectos en los que mi aportación, por el mayor interés o conocimiento invertidos, puede resultar más decisiva.

De los casi cincuenta libros que hemos editado con el nombre de Media Vaca, sólo dos llegaron por la vía de un encargo: Crímenes ejemplares y Libres e iguales. El primero fue una propuesta de la Fundación Max Aub de Segorbe y el segundo del Centro de Acogida a Refugiados de Mislata. En ambos casos existía por nuestra parte el deseo de hacer esos libros; si el encargo no se hubiera referido a libros que nosotros estábamos dispuestos a realizar naturalmente, es difícil que hubiéramos llegado a aceptarlos.

JD: ¿Hay alguna influencia de la cultura popular en tu obra? ¿puedes darme algún ejemplo?

VF: Sí, por supuesto. Siempre me ha interesado la cultura popular. Se puede rastrear en mi trabajo como ilustrador y como editor. Por ejemplo, el libro El mundo al revés, de Miguel Calatayud, que retoma el legado de las aucas —pliegos de aleluyas—, que fueron muy típicas en Valencia durante los siglos xvii, xviii y xix.

JD: En caso afirmativo, ¿cómo podríamos reconocer lo popular en tu trabajo?

VF: Por una parte me interesan los temas tradicionales; por otro el uso de determinadas técnicas gráficas. En muchos libros hemos utilizado imágenes realizadas mediante grabados en linóleo o madera, y es habitual el uso de dos colores como se estilaba en la imprenta clásica antes de que se extendieran las modernas máquinas de cuatricomía. Puedo citar como ejemplo las imágenes de Mariana Chiesa para el libro No hay tiempo para jugar. En este caso —y trato de que sea siempre así— el uso de la técnica no es caprichoso sino que viene determinado por el propio tema. Tampoco el empleo de las dos tintas es casual ni tiene que ver con un abaratamiento de los costes de producción del objeto libro: producir libros a dos tintas es tan caro hoy como hacerlo en cuatricomía, pero me interesa rescatar el trabajo de los artistas que hicieron libros en los años 20 y 30 y que produjeron grandes trabajos utilizando medios limitados. Casi siempre la constricción, la dificultad, se convierte en un aliado de la creación porque ayuda a liberar la imaginación.

JD: Si te digo «Portugal», ¿que símbolo viene a tu cabeza?

VF: Un diablo rojo. Es una escultura de barro policromado realizada por una artista del norte de Portugal que nos regaló nuestro amigo el diseñador Jorge Silva. No recuerdo el nombre de la artista, sólo que era una mujer muy mayor. Jorge era su principal coleccionista. El diablo está colocado en una repisa de la biblioteca que tengo justo a mis espaldas. Lo veo todo el tiempo. Me protege.