Tertulia

—¿Ilustrar?

—Tiene que ver con las ideas.

—No debe confundirse con la palabra dibujo.

—Un dibujante no es necesariamente un ilustrador. Un ilustrador no siempre utiliza el dibujo en su trabajo.

—Puede usar la fotografía, el collage, la escultura, la tipografía.

—El ilustrador es un narrador. Lo importante es que cuenta cosas.

—No es una cuestión de habilidad manual.

—¿Fue Steinberg el que dijo que el ilustrador es un escritor que escribe con imágenes?

—¿Steinberg?

—Rumano. Estudió arquitectura en Milán. Cuando llegó a Nueva York no hablaba inglés. Dice que aprendió gracias a los carteles de publicidad y los letreros luminosos.

—Ah, la publicidad callejera es la mejor cartilla escolar.

—Steinberg hizo muchas portadas para el New Yorker. Algunas muy famosas.

—Yo no lo veo exactamente como un ilustrador: sus dibujos se exhiben en museos y galerías. Un ilustrador raramente expone su trabajo: sus originales tienen como finalidad la reproducción por medios mecánicos.

—Tal vez una cosa no quita la otra. Hay originales que son obras muy bellas. Si no hay más exposiciones es porque el papel tiene una vida muy corta y el mercado del arte y los coleccionistas prefieren inversiones más duraderas.

—Particularmente, prefiero un libro. En cualquier caso, el ilustrador parte de una idea literaria previa o un texto.

—Ilustrar quiere decir iluminar, ofrecer luz sobre una cosa. La ilustración gráfica ayuda a la comprensión de un texto, favorece su lectura.

—Para mí, la ilustración funciona precisamente cuando sugiere distintas lecturas.

—De la misma manera que ocurre con un texto: no tiene por qué ser evidente. Es fundamental preservar cierto misterio.

—Que no quede todo dicho.

—El lector también debe participar.

—A mí me resulta penoso, en muchos libros infantiles, ver cómo el ilustrador no hace sino repetir lo que dice el texto, sin aportar su propia visión. El ilustrador es también autor, y muchas veces él mismo se olvida. Como autor tiene una responsabilidad con sus lectores.

—Es verdad. El escritor dice, por ejemplo: «A Luisa le regalaron un libro maravilloso y pasó con él una tarde divertidísima». Y la imagen que el ilustrador propone es una niña sentada en un sillón con un libro entre las manos.

—Sí, ver a cualquiera sentado en un sillón no tiene nada de maravilloso. Y menos sujetando un pesado libro. ¡Aunque se ría!

—El placer de la lectura difícilmente se puede representar con un libro. Un libro es como un ladrillo. Lo interesante no es el aspecto del libro, sino lo que ocurre en nuestra cabeza.

—A veces, sin embargo, la mirada de un personaje, su sonrisa, nos hacen preguntarnos qué es lo que estará mirando, qué es lo que piensa.

—Desde luego. A veces se puede contar mucho con pequeños gestos. Hay dibujantes que son grandes maestros utilizando mínimos recursos.

—Steinberg, por ejemplo. Y Sempé. Grandes dibujantes. Maestros de la línea.

—A la narración le va bien la concentración y la síntesis.

—La imagen debe ser portadora de información, pero los elementos visuales también hay que cuidarlos. No se puede separar una cosa de la otra.

—Recuerdo que alguien comparaba a un ilustrador con un director de cine. No me parece mala comparación.

—Sí, en ambos casos hay un guión previo o un pretexto literario, y él debe proponer las imágenes. Tiene que integrar elementos muy diversos tratando de conseguir la mayor coherencia. Cuando el director ata con oficio y talento todos los cabos, surge naturalmente un estilo y una marca propios.

—Muchos ilustradores, a mi parecer, se equivocan en esto. Piensan que el estilo consiste en hacer rayas muy finas o rayas muy gordas, o pintar con spray sobre una chapa de madera. Eso es una técnica, pero no es el estilo.

—Claro, un ilustrador puede utilizar técnicas muy variadas, según la ocasión.

—Es muy saludable probar nuevas técnicas. Hay que seguir aprendiendo.

—Si no te lo pasas bien con tu trabajo, se puede convertir en una tortura.

—En el otro lado están los ilustradores que repiten una y otra vez la misma fórmula de éxito. No entiendo cómo no se aburren dibujando siempre lo mismo y de igual forma.

—Es muy difícil que no se produzca algún cambio. Todo el mundo está sometido a mil influencias.

—A veces se acaba copiando, incluso sin ser muy consciente de ello.

—Creo que lo importante en un ilustrador es que se reconozca su mundo de ideas. Más importante que reconocer a sus personajes por las narices gordas o afiladas.

—Pero el esfuerzo de hacer una nariz distinta a todas las otras también es un gran reto, no se puede negar.

—Supongo que es así. Muchos dibujantes tienen un único personaje que van puliendo durante toda su vida. Crece a su lado.

—Igual que es difícil dibujar narices interesantes, es muy complicado dibujar animalitos.

—Todo el mundo dibuja animalitos.

—Pero hay que saber mucho de perros para dibujar bien un perro.

—Hay que observar mucho a los perros. Pasar días enteros a su lado. Hacer vida de perro.

—No estoy del todo de acuerdo. La imaginación juega un papel importantísimo. Alberto Durero dibujó un rinoceronte sin haber visto nunca al animal, a partir de testimonios escritos, de descripciones de otros.

—¿Puede haber ilustradores que se pasen todo el día atados a su mesa, dibujando?

—Seguramente sí, pero es porque el mercado les exige que trabajen con plazos muy cortos, y la baja remuneración les impide renunciar a cualquier encargo.

—Yo conozco ilustradores que son gente con una gran curiosidad por todo. Pueden hablar de música o gastronomía como de la historia del traje o de filosofía oriental.

—Sí. Viajeros. Coleccionistas. Acumuladores de objetos variopintos. Buscadores de tesoros. Entre los ilustradores que yo he conocido también hay fantásticos personajes.

—Tengo la sensación de que, al contrario que otros artistas, ensimismados, los ilustradores están más abiertos al mundo. Debe de haber entre ellos un número alto de lectores de enciclopedias.

—Tampoco todos los ilustradores son muy lectores. Estoy seguro de que algunos no leen enteros ni siquiera los libros que ilustran.

—Diré en su defensa que no todos los libros merecen ser leídos. Eso también es verdad.

—Algunos contienen exclusivamente un párrafo logrado, una frase, una palabra: colchoneta.

—Aunque luego la gente compra los libros por los dibujos. Por lo menos, los infantiles.

—Las ilustraciones interesan a todas las edades, creo yo. Lo que ocurre es que hemos perdido la capacidad de leer las imágenes, la capacidad de asombrarnos.

—Que es precisamente lo que caracteriza al niño.

—Claro, no nos gusta perder el tiempo con cosas que no nos parecen importantes o que no entendemos. Y no nos parecen importantes porque socialmente no están reconocidas.

—Todo lo que tiene que ver con los niños pertenece a un mundo más primitivo, a un pre-mundo que no se asocia al mundo ultradesarrollado al que todo parece tender.

—Ocurre aquí y en todas partes.

—Sin embargo, aunque no lo quieran reconocer, mucha gente se queda fascinada mirando una imagen y es capaz de transportarla en la cabeza durante mucho tiempo.

—Fotografías.

—Sobre todo fotografías, porque la fotografía ha sustituido a la imagen gráfica en casi todos los lugares.

—De igual manera, uno recuerda una frase o una palabra en un libro.

—Una palabra es una imagen, un dibujo. Fíjate cuántas palabras ha dibujado Steinberg.

—A fuerza de repetirlas, las palabras pierden su sentido. La palabra paz, por ejemplo, parece un logotipo. A fuerza de repetirlas, también las imágenes se vuelven invisibles.

—Es interesante cómo alguien de fuera, un extranjero, un extraño, se llega a apropiar de un código de imágenes y un vocabulario que no pertenecen a su cultura y propone nuevos significados.

—Es lo que decías tú de las influencias. Son recíprocas. Las estampas orientales influyeron en los impresionistas franceses, pero también el arte occidental tuvo su peso en Oriente. Fíjate ahora en los ilustradores japoneses.

—Todo es mezcla.

—En la ilustración eso es muy evidente. Es muy permeable a las modas.

—Baudelaire ponía al ilustrador como paradigma del artista moderno. Es cierto.

—Todo es una mezcla de tradición y modernidad, como decía alguien.

—Y lo más moderno es casi siempre lo que procede de la tradición, como decía seguramente la misma persona.

—Ahí está el Greco, el pintor que pintaba esos santos alargados con unos colores tan vivos.

—¡Cuando todo era tan oscuro! Decían que tenía un defecto en la vista.

—Es un buen ejemplo para un ilustrador. Los artistas antiguos trabajaban siempre por encargo. A veces los encargos eran terribles.

—Había que contentar a clientes difíciles. Había que poner cosas en el cuadro que parecía imposible meter.

—También existía un valor mágico de las imágenes que en gran parte ha desaparecido.

—¿A qué te refieres?

—Cuando alguien dibuja o pinta a una persona con un saco de carbón sobre los hombros no es muy consciente de que está condenando a esa figura a cargar con un monstruoso peso por toda la eternidad.

—Toda la eternidad del papel, que tampoco es tanto tiempo.

—Tengo la impresión de que los ilustradores contemporáneos, la mayor parte al menos, no conocen bien la historia del arte.

—Y sin embargo deberían ser conscientes de que cada artista, o cada practicante del arte, por decirlo así, se inscribe automáticamente en una tradición que arranca de épocas oscuras y remotas.

—Las nuevas narices y los ojos que dibujan o pintan los ilustradores contemporáneos establecen una continuidad con las que pintaron los egipcios, Durero y Picasso.

—En la historia del arte se pueden encontrar maravillosas soluciones para problemas concretos de composición, de perspectiva, de color. Goya, Grosz y Masereel son artistas modernos.

—Hay ilustradores que se muestran muy orgullosos del, digamos, componente artístico de su trabajo, y se consideran pintores antes que cualquier otra cosa. Para ellos ser pintor es lo máximo. Una aspiración.

—Sí, trabajan con soportes propios de la pintura y con materiales que emplean los pintores.

—No me parece mal. Todo es válido. Lo importante es que se sientan cómodos y seguros a la hora de expresarse.

—Lo malo es que muchos no tienen en cuenta que su trabajo debe ser reproducido a través de una máquina que interpreta los colores como porcentajes de cián, magenta, amarillo y negro. Algunos utilizan formatos difíciles de manipular. Vaya, no lo ponen fácil.

—Muchos profesionales no conocen cómo funciona el proceso de impresión. Los estudiantes de Bellas Artes no suelen ser expertos en artes gráficas. Y deberían, ¿no?

—Algunos tienen aversión a los ordenadores.

—Cada vez menos. Se puede perfectamente hacer compatible el uso de técnicas tradicionales y nuevas tecnologías.

—A veces con resultados sorprendentes.

—En el otro lado están aquellos ilustradores, fascinados por los ordenadores, que abusan de los trucos. La máquina les encanta porque les parece que trabaja sola.

—En ocasiones, es verdad, la máquina es la única que piensa.

—El ordenador es una herramienta que precisa de una buena cabeza que lo dirija. Es muy útil porque hace más rápido y sencillo el trabajo.

—Y eso es fundamental para los ilustradores.

—Tanto como las modernas bicicletas para los ciclistas.

—Algunos editores rechazan la imagen generada con computadores. Les parece excesivamente fría, dicen.

—Para algunos, el ordenador provoca un efecto de monotonía. Todas las imágenes les parecen iguales. He oído ese comentario muchas veces.

—Lo que pasa es que no están acostumbrados. Se puede trabajar también con el ordenador de una manera muy artesanal.

—Es una primera impresión, un prejuicio, que desaparece con una observación atenta.

—A veces miramos pero no vemos. No usamos los ojos más que para reconocer aquello que ya hemos visto.

—Para no chocar con los semáforos.

—A propósito de semáforos, ha sido estupendo que nos encontráramos en la calle. Pero os tengo que dejar.

—Qué pena. Hemos pasado un buen rato charlando.

—He de coger el avión a Lisboa.

—No dejes de ver trabajos de ilustradores portugueses. ¡Vale la pena!

—Es lo que voy a hacer. Inmediatamente.

—Y saluda a Almada de mi parte.

Vicente Ferrer

Texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición Ilustraçao Portuguesa 2004, editado por la Bedeteca de Lisboa en octubre de 2004. Imagen: dos viñetas de Almada Negreiros pertenecientes a una tira cómica aparecida en el diario El Sol el 11 de noviembre de 1927 (extraídas del libro El alma de Almada el impar: obra gráfica, 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, Lisboa 2004).